1、偶。
W君打电话来，说到上海的天气，我说上海最近正在进入梅雨季节，W说，那么你要小心不要让你的kabuki发霉哦。我想了一会儿才明白，他说的“kabuki”其实指的是上次他到我家来的时候看到的偶。大概因为放在柜子里的感觉的确跟我们小时候看到的放在玻璃罩子里的日本歌舞伎人形很像，所以就顺口用了kabuki这个说法吧，但我居然有听懂他在说什么。然后W君在电话里很热心地建议我给偶柜装射灯防潮和放一杯水保湿，并且就如何排电路和珠宝展示柜为何要装射灯和放水杯进行了一番热烈的讨论……
这令我感觉到，我周围的人对偶的接受度还是很高的，并没有那种“为什么要在房间里放这种东西啦”“看上去很恐怖诶”或者“会在房间里放这种东西的人真是怪人”之类的反应，不知道是不是因为我一开始对他们宣传的概念是“民间手工艺品”和“类似于日本的木偶净琉璃的中国传统戏剧的保留物”（不知为何这样说的接受度会比直接说“布袋戏”或者“傀儡戏”的接受度要高，大概“布袋戏”只是地方戏剧类型，“傀儡戏”的说法太生僻，木偶净琉璃毕竟被列为世界文化遗产所以知名度比较高吧）
对于我的老妈来说，偶应该是类似于“娃和手办之类的成人玩具”以及“家私摆设”这样一种概念的存在物吧。因为第一尊御主的偶到家的时候，都一直是她在操着玩，某此小白带着粗胚来我家要看嘴板是怎么装的时候，也都是她在那边画图分析。然后她对偶的区分主要是从颜色和服装，比如她觉得御主是文官的打扮，木头是武将的打扮（为此她对我没有买云龙斩感到非常不满），并且始终想要一个蓝色的偶，因为她觉得红色和黄色的配色很不协调。所以我定了伏婴师的偶之后去跟老妈说，过阵子又要多一尊偶进门，老妈的第一反应就是：什么颜色的？待听到我说是蓝色的，她就很满意地说：好。最近我用老伯给我的挂首图做桌面，被老妈看到了，说接受不能，建议我换桌面，并且说：你过去用的偶图的桌面就很漂亮嘛，还是用那个吧。
不过，在我所有的偶和娃和手办当中，老妈最嘎意的还是罗伯特德尼洛的兵人……大概因为她是罗伯特德尼洛的忠实粉丝的缘故吧……

2、夏天。
虽然去年就没有暑假了，但是每到夏天仍然身不由己地感受到放假的气氛，非常羡慕自己给自己放暑假的小八同学，还有虽然是利用工作的间隙过来上海玩的前老婆和阿挂酱，给人的感觉就是……暑假到了，大家都开始活动起来了啊……
不仅仅是我，我的老妈尽管一年四季都在放假，但是她仍然喜欢把出游的时间放在暑假，结果很不幸地被M国拒签了，于是她的朋友说：没关系，我过来看你吧，结果她被C青年拒签了……
嘛，怎么说，我觉得这个夏天可能真的不太适合旅游吧……

3、文。
校译过程当中，为了进一步了解语境减少错误，除了看原文之外，不得不查资料，结果在关于普罗克菲耶夫的部分停了很久，感触很多。
因为最初普罗克菲耶夫被定性为“流亡音乐家”，一个“叛国者”，且加上他倒霉无比注定失败的一生，所以很容易让我联想到昭穆尊，但后来查了资料之后发现全然不是那么回事，尽管普罗克菲耶夫始终是将个人利益至于国家利益之上的人（而赞同并帮助他这样做的人当中居然有马克西姆·高尔基），但他做的仅仅是逃离历史，而非出卖国家。
然后，关于普罗克菲耶夫和斯特拉文斯基之间的关系的描述引起了我的兴趣，这段话让我想到了沐流尘这个角色：
“然而这种针锋相对的挑衅却让普罗科菲耶夫在不知不觉间失去了优势，因为超越对方的渴望本身就是对自身弱势地位的默认。当斯特拉文斯基正在考虑如何将俄罗斯主题与新古典主义相结合或是对序列音乐进行一番综合考证时，普罗科菲耶夫还在为两人的音乐孰优孰劣斤斤计较，自身的狭隘让他笼罩在对手的阴影中而束缚了手脚。”
大概因为之前有跟人讨论过，其实沐流尘这个角色在人物性格和自身矛盾性等方面塑造得也很有意思，但是为什么大多数同人当中（包括我自己）都只取他的气质上的特质而忽略甚至是刻意回避他身上所存在的具有普遍意义的渴望声名以及世人认同的欲望这个问题。我自己得出的结论是因为大多数人所喜欢的这个角色的气质是优雅的脱俗的出世的，而渴望声名以及世人认同这一点却是入世的甚至是庸俗的，这两点本身存在矛盾。但问题在于，沐流尘这个角色的复杂性和立体化正是在于他自己所存在的矛盾对立，如果把这两点矛盾当作编剧换手而造成的后果刻意忽略的话，无疑是对这个角色本身的复杂性和深度的抹煞，就像我自己过去在写同人的时候会偏重于这个角色的气质外形特征，说到底是削弱角色本身的深度导致对角色的理解平面化的结果吧。
因此，和沐饭朋友讨论然后重新审视这个角色之后（在此我觉得我认识的沐饭朋友都很宽容，几乎是以一种包容的态度在陪我讨论），发现原本觉得“已经没有什么可写的”四沐又一下子变得很有新鲜感和挑战性，会有想为这样的角色“‘度身定做’一个能够表达他的身上的这种矛盾性的故事”这样的想法。（虽然庭上也算是为沐流尘“度身定做”的故事，甚至为了用庭上交锋来替代武戏而用了律政这种吃力不讨好的题材，但那个时候对这个角色的理解毕竟是缺乏深度甚至趋向于平面化的，四无君更是变成了一个典型化的角色，令人觉得很是欠缺。）而在角色的身份和职业的选择上面，既要有“优雅的气质”和“超凡脱俗的心灵”，又要有“渴望声名和世人认同的强烈欲望”，这个……仿佛只有艺术家才能满足这个条件了。而这个时候正好想起瓦格纳对贝利尼的评价，认为通过贝利尼的音乐可以感觉到他是“出身高贵的西西里人”“有着优雅细腻的心灵”“是优雅的典范”，但实际上贝利尼出身贫寒，在短暂的一生中有很长时间是为了打入伦敦和巴黎的社交圈而奔走经营，对自己的作品被搬上舞台和获得盛大的声名有强烈的欲望。由此定下了歌剧作曲家这样的职业身份。但是贝利尼的一生当中，虽然有罗西尼这样的好友，却没有能够满足使他“笼罩在对手的阴影中而束缚了手脚”的这样一个角色——也就是没有一个蜀道行这样的角色的存在，而这个角色的存在是至关重要的。因为如果说渴望声名和世人认同是属于人类普遍心理的话，那么使得沐流尘的这种心理尤其严重的诱因便是蜀道行（嗯，经过讨论之后我觉得心理诱因还是不可少的，虽然这样使得角色本身失去了一定的共性和普遍意义）所以最后决定还是加入普罗克菲耶夫的部分桥段……但这样导致的结果就是使得时代背景变得非常特殊缺乏普遍意义了…………
嗯，总之，因为最近没有空写，就兴致勃勃地先出了一个大纲，然后兴致勃勃地到处给人看，结果普遍的反应就是除了最后的结局也就是大高潮之外，前面的内容基本没有萌点……嗯，除了M君说关于L的被迫剽窃的部分和关于SM的那段有萌点之外……关于S的那个段子，后来给M君看了真实出处，虽然做了很大的加工处理，几乎面目全非了（且我觉得我的处理比真实事件狗血很多），但是M君的反应却是，啊，现实果然比小说可怕很多，这样的。其实S的部分在大纲里面虽然没写，不过在构思的时候定位基本上是非常贴近Federico Garcia Lorca这样的诗人兼作曲家……关键理由是我觉得这样的男人才能穿白西装吧……总之在整个故事当中，S是瓦格纳的英雄男高音，非常明亮的美好的、M的乌托邦式的想像般的存在，他消逝在故事的中途，关于示众的尸体这一段（其实如果不是为了贴剧集里面的情节，我宁可用真实事件，这个太戏剧化反而显得缺乏震撼力）应该是伴奏部分的高潮，需要那种连续强音的爆发甚至是1812那样真枪真炮齐鸣的效果。L是叙事部分的宣叙调，W一如既往地是威尔第男中音般浑厚宽广而又温和的存在，对M来说是人性化的寄托，就如同冬日里并不强烈的日照，虽不能带来温暖，却因为它的存在而使人不至于陷入绝对的黑暗。他在后半部分的中途消逝。最后J的部分兼具俄罗斯男低音和戏剧男低音两种色彩，来自大地的黑暗之声，但并非邪恶，而是带有绝对的现实的嘲弄与无动于衷，甚至代表冷酷的真理。而M的话则是贯彻全剧的舒长优美、延绵不断的旋律线，但这个仍然是他的气质部分，他身上的矛盾冲突部分，我很担心处理不好就变成神经质的病理化表现，但他绝不能像叶赛宁那样用胭脂掩饰苍白的唇色并且跳上桌子去念诗，但是可以贴原剧集取在平静的外表下不动神色地陷入疯狂的内心的这一部分…………
最后的最后，跟M君说到后来，她说你这个时代背景有问题吧，我说没有啊，我的背景一向都是某个虚构的南美小国或者城市。M君说，你这个是影射吧，我说没有啊，就算不涉及赤色政权，那边军阀专制的历史也很长，就这样说着说着，突然发现了一个很大的问题…………他们的名字………………因为这次没法用华裔的身份来规避这个问题…………短篇用字母无所谓…………但是长篇的话………………实在是太诡异了………………
于是昨晚开始考虑换背景，为此特地去看了某篇国内背景的同人……结果感到仅仅是看这样的背景就感到非常的不舒服，更加不要说自己去写了……但是我觉得还是应该努力去尝试一下国内背景的……其实这种感觉跟大正时代应该是差不多的吧（大误）……但是究竟是1910s好还是1920s好…………且一旦放到那个时代，感觉会更像凡桑佩雷斯在《印度支那》里，“战争、革命、政治的漩涡卷走了他的一切，而他只是优雅地默默承受。”这样的感觉吧……且想到那个时代，白西装男的形象也会变成梁家辉在《情人》里面的样子吧，我觉得那个样子很苍啊（再次大误）…………

最后补充一个小羊同学提到的关于悲剧和喜剧的问题。撇开悲剧的起源问题以及在戏剧史上所发生的一系列概念偷换问题不谈，我之所以觉得用悲剧和喜剧来形容文是一件很奇怪的事情，因为戏剧本身是在舞台上搬演，它是截取了一个时间段的事件展示，而最终截取到了一个好的部分，就是大团圆式的结尾，截取到了一个坏的部分，就是悲剧收场。如贝利尼的《清教徒》，如果截取到女主角发疯，男主角被逮捕并判处死刑，那么就是悲剧，但是它在最后一幕峰回路转，传来了斯图亚特王朝被推翻，男主角被赦免，女主角恢复清醒，两人终成眷属，这就是大团圆式的收尾了。而一般歌剧需要一个大团圆式的收尾，我觉得还是由歌剧这个形式所决定的，它需要在终曲部分有一个辉宏的乐章来感染观众，让观众起立鼓掌，而悲剧则很难达到这个效果。所以绝大多数的保留了戏剧最初的音乐性本质的戏剧形式，无论是西方的歌剧还是东方的杂剧等，都是大团圆式的收场多而悲剧的收场少。即使是《巴黎圣母院》这样的现代音乐剧，它的结尾是悲剧，但是它在结尾部分的终曲仍然要回到开头的主旋律的变奏上面，从而渲染气氛。这个，我觉得很多涉及艺术类型的问题，如果没有实践或者仅仅是想当然尔地用美学理论来解释的话，就会变得很牵强附会，就像排戏的人会知道哪些地方的处理并非为了刻意达到某种艺术效果而是受到环境的局限，拍电影的人也是如此……